powiedzieć łące
idąc po niej lekko jak w tańcu
nie zatrzymuj mnie

podnosząc ramię
pozłocone słońcem
nie zatrzymuj mnie

powiedzieć wiośnie
ze szczęścia kwitnącej
nie zatrzymuj mnie

z czerwoną różą
przypiętą na sercu
nie zatrzymuj mnie

powiedzieć Magdalenie
wiernej aż do końca
nie zatrzymuj mnie

każdemu kto gorąco
pragnie byś nie odszedł
nie zatrzymuj mnie

powiedzieć ziemi
bez żalu jak w tańcu
nie zatrzymuj nie zatrzymuj
mnie

„Noli me tangere”, ks. S.J. Pasierb

Kiedy śmierć niespodzianie zabrała Michała, wszyscy którzyśmy go znali, odczuwaliśmy nieodpartą chęć opowiadania o nim wprost z poruszonej pamięci. Jakbyśmy wspólnie odmalowywali wizerunek z własnych słów, a one brały się z tkwiących w głębi nas wrażeń i rozmów, z widoków sytuacji i zdarzeń, otwieranych gdzieś w tyle głowy. Każdy wydawał, co poczuł, co – ot tak, a vista – dostał kiedyś w przelocie albo co brał garścią w potrzebie i znowu przychodził. Rozumieliśmy się pod spontanicznym napięciem, od którego język tracił giętkość. Ale najczęściej powtarzały się słowa: spotkanie, przyjaźń, pasja, dobroć, miłość, duch… I dopiero z wolna docierały do świadomości znaczenia. Tak, właśnie, „spotkanie” najcelniej odbija relację z Michałem. Mogło to trwać mgnienie, ale zawsze był jakiś porozumiewawczy przepływ energii. Kładł na dłoni więcej, niż by wymagała zwykła życzliwość, nie tylko wobec wybranych osób, ale też kolegów, uczniów, sąsiadów, każdego z naprzeciwka. Malarstwo było jego powołaniem, ale zachowywał się, jakby o tym nic nie wiedział, tylko pracował bez względu na wszystko. Zawsze przechodził na tę dobrą stronę świata. Ta druga, niewidzialna strona musiała go pociągać, być doświadczeniem, zdumieniem, zawierzeniem, dążeniem? Gdy tak szkicowaliśmy Michałową postać już pod jego fizyczną nieobecność ze swoich emocji i zapatrzeń wstecz, wychodził nam konterfekt ekspresyjny, mocny od pełnych kolorów, które zaraz się walorowały i uciekały w ciszę. Wnętrze osoby, chociaż dobrze oznaczone fragmentami ze wspólnej drogi, pozostało nieprzeniknione. Szukaliśmy objaśnienia w sobie samych i nawzajem, a w tle toczonej rozmowy mieliśmy na ścianach pokoju obrazy, które Michał namalował. Były oniemiałe, bo wtedy ich nie pytaliśmy. One na pewno zawierają tajemnicę dobrze widoczną i bezsłowną – tę, której być może dotknął autor i zostawił ślad swojego życia splecionego ze sztuką. Więc pytajmy teraz, gdy nadarza się wyjątkowa okazja stawania przed tymi obrazami w obszernej retrospektywie. Zamknięte już dzieło czeka, żeby je otwierać.

Z takiego wglądu w całą twórczość wyjawia się malarz w czasie historycznym, jaki był mu dany. I zadany. Gdy kończył akademię w 1982 roku, Polska przechodziła kolejny dziejowy zawał i nie docierały żadne impulsy życia artystycznego spoza granic. A wewnątrz panowała nadal abstrakcja. Zresztą wcześniej nowości przedostawały się też z trudem i opóźnieniem na Wschód Europy. Kolejne zachodnie nawroty do figuracji ani tendencje realistyczne nie mogły się przyjmować bez adaptacji. Nasze kontrolowane politycznie życie było biedne, szare, naznaczone mentalnie. Barwa w obrazach pochodziła z wnętrza malarstwa i z upływem czasu może nawet się doczeka uznania za pozytywne znamię polskiej sztuki powojennej. A Michał miał siłę pochodzącą z talentu, przyrodzona mu była ekspresja, do indywidualności artystycznej podążał sprawnie i szybko w sposób właściwy młodemu człowiekowi, czyli przez negowanie tego, co samo z siebie do jego malowania nie przystaje. Nie pasowało mu rugowanie głębi z obrazu, czego nie należy mylić z odejściem od klasycznej perspektywy. Chodziło raczej o sprowadzanie malowanego przedstawienia do jednostronności zmysłowo-historycznej. To sprawa czucia i wymowy, a nie tylko użycia sposobów formowania. Dlatego zachodni malarze w odwrocie od abstrakcji stawali się krytyczni, zaangażowani społecznie i politycznie z ironią, odważnie. Chwytali swój czas na gorąco i wszystko, co napotykali w potoczności, brali za materię artystyczną, albo się zwracali z emocjonalnym dystansem w stronę historii sztuki, deprecjonując prowokacyjnie estetykę. Michał traktował malarstwo na serio, ćwiczył warsztat, ale obrazy musiały wychodzić ze środka. Pracował sam, nie planował kariery artystycznej, nie włączał się do żadnego obiegu, z Gruppą też nie było mu po drodze. Gdy się patrzy na obrazy, wybrane z ponad tysiąca ze wszystkich etapów trzydziestoletniej aktywności, widać wyraźniej.

Są bardzo współczesne, ewolucyjnie wpisują się w ciągłość sztuki, w bliższym obcowaniu zarzucany im anachronizm musi zostać oddalony jako sąd skażony powierzchownością. Pewne znamiona sztuki drugiej połowy XX w. dają się rozpoznawać, lecz nie były wyznawaniem jakiegoś kierunku czy trendu, z podręcznego ekwipunku artystycznego wykształcenia brał to, co akurat było mu potrzebne do wykonania swojego zadania. Pozowały mu przedmioty codziennego użytku i odpady – opakowania po lekarstwach, torby z zakupami, sprzęty domowe, narzędzia na budowie Ursynowa, najbliższe osoby i znajomi. I nie było w tym żadnego celowego zamysłu ponad ten, żeby jakikolwiek przedmiot „wypowiedział” się malarsko. Subiektywne widzenie z doświadczenia artysty pozostało już w sztuce w spadku po informelu i egzystencjalizmie, a Michałowi ekspresyjny gest paradoksalnie służył do skrywania uczuć. Nieprawda, że zaangażowania w świat zewnętrzny i przeżyć osobistych nie wnosił do obrazów. Wystarczy zatrzymać się dłużej przy dyplomowym portrecie żony. To świetnie namalowany dramat. Wystarczy go zestawić z datą powstania, żeby zaczął o sobie mówić. Interpretacja będzie przystawać do każdego kolejnego obrazu aż po ostatni. Szkicowy sposób malowania nie ma nic wspólnego z metodycznym lekceważeniem staranności. Zwykł malować z jednego podejścia; nie to, żeby się aż tak niecierpliwił, coś go pociągało w inne miejsce, w inną przestrzeń, do następnego już obrazu? Jakby mówił: Nie zatrzymuj mnie. Jakby pracował do momentu, kiedy poczuje tę własną rzeczywistość obrazu. Ale to nie był cel jego malowania, tylko egzystowania. Dlatego obrazy – martwa natura, portret czy uchwycona scena – zawsze stanowią jakąś spójną całość, nie skupiał się na oddaniu szczegółu, nie charakteryzował postaci z rysów twarzy, portretem jest wszystko od brzegu do brzegu podłoża farb. Zatem szukał czegoś ogólnego – sensu w świecie, w dzianiu się zdarzeń, sztuki, własnego istnienia na przekór złu, trudowi, załamaniu? Nie można się dopatrzyć prawd wyrozumowanych lub pożyczanych od konkretnych filozofów. Nie ma również oznak przekładania doświadczeń duchowych na płaszczyznę malarską. Autor tych obrazów szedł raczej za własną intuicją, która nie jest poznaniem pewnym ani też jałowym, ani równoznacznym z rezultatem empirycznym czy doznaniem religijnym. Bóg i duch sztuki idą tu po równoległych torach. Ale czy nigdy się nie spotykają? Notatka z Tuchlina z 1996 roku daje wiele do myślenia, zwłaszcza że analogiczne przeżycia – jak sam zaświadcza – twórca tych obrazów znał z młodości.

Już nic innego się nie dowiemy niż to, co mówią obrazy. Żeby nabywać metafizycznego słuchu, trzeba wyostrzać zmysły. Możemy się domyślać, że tak postępował sam autor. Może właśnie tak, jak w wierszu „Obejmowanie” ks. Pasierba?…

kładę rękę na oczach
świeci ciało

przykładam dłoń do uszu
dochodzi mnie głos

przytulam się do ziemi
słyszę serce

przyciskam do piersi Księgę
pulsuje słowo

otwieram ramiona

Marzenna Guzowska
październik 2014

Słoiki i tuby z farbą, wiadro, podpórki do deski kreślarskiej, kartonowe pudła. Przedmioty, których miejsca pobytu wyznacza regularna aktywność w pracowni. Od nich zaczyna się widzenie konkretu. Sposób, w jaki przedstawia je Michał Moląg, wynika z nałożenia się na siebie dwóch różnych tendencji jego twórczości.

Jeszcze przed studiami na Akademii uczynił zjawiska postrzegania przedmiotów podstawowym tematem swych obrazów. Posługując się w swoim malarstwie środkami bliskimi fotograficznemu realizmowi, przekraczał jednocześnie rodzaj przedstawiania, który właściwy jest obiektywowi kamery. Unaoczniał te liczne pola nieostrości, przesunięcia kolorytu i dyskretne zakrzywienia przestrzeni, jakie powstają, gdy poprzez oczy skupimy uwagę na wybranym szczególe. Okazuje się wtedy, w jakich strefach nasze widzenie różni się od wierności oferowanej przez fotografię. Było to realizowanie idei malarstwa (ale bynajmniej nie stylistyki) wyznaczonej jeszcze przez impresjonistów. Całkowite podporządkowanie obrazu jednostkowemu, niepowtarzalnemu nigdy w identycznej postaci zjawisku widzenia. Fenomenowi, w którym zatraca się przeciwstawienie przedmiotu i obserwatora. Przez kolejne lata z konsekwencją opartą na wewnętrznej potrzebie (a nie na założonym programie) drążył Michał Moląg to, jak w samym zdarzeniu widzenia ujawniają się właściwości patrzącego oka i spojonej z nim osoby. Gdyby nie brzmiało to zbyt akademicko, można by określić tę drogę malarską – realizmem fenomenologicznym. Wolnym od dekoracyjnej (w najlepszym tego słowa znaczeniu) nastrojowości impresjonistów – poznawaniem samego siebie poprzez patrzenie na nieruchomy przedmiot. Przedmioty same w sobie nie są ważne, ale są tu potrzebne, bo nie istnieje widzenie oderwane od nich.

Druga tendencja, obecna dawniej w małym zakresie, a nasilająca się przez ostatnie lata w pracach Michała, akcentuje sam proces i technikę malowania. Wyraźniejsze stają się poszczególne gesty pędzlem, konstrukcja kompozycji obrazu, czasem pozostające strużki ściekającej farby. Skojarzenie z kodem ekspresji (skądinąd zrozumiałe) wydaje się jednak przy bliższym spojrzeniu mylące. Nie chodzi tu bowiem o to, co można nazwać „żywiołowością”, „odreagowaniem gestu”. Jest to, wprawdzie pozbawione intelektualnej premedytacji, ale przecież stałe, schodzenie w głąb. Podążanie w kierunku wrośniętego w osobę rytmu, porządku. Narasta w tych obrazach surowość i daleki od jakiejkolwiek anegdoty dramat.

Grzegorz Borkowski
z katalogu do wystawy w Galerii EL w Elblągu, 1991

W Galerii Abakus w Stołecznym Centrum Edukacji Kulturalnej prezentowana jest wystawa prac Michała Moląga. Artysta choć znany z wcześniejszych pokazów w galerii, tym razem zaskoczył odbiorców nowym projektem. Wystawa jest zbiorem olejnych prac prezentujących martwe natury. Jednak nie są to pędzle, farby, sztalugi, które zazwyczaj gościły na płótnach artysty. Tematem stały się maski. Z niezwykłą wprawą artysta maluje te zaczarowane i tajemnicze przedmioty. Obserwując maski, czujemy ich mistyczny charakter, wyraźnie widać, jak każda maska przedstawia inną historię, odgrywa tragiczną, czasem komediową scenę. Wszystko to nastraja widza do refleksji nad ich historią, przeszłością, przeznaczeniem. Odkrywanie kolejnych masek-twarzy sprawia wielką satysfakcję, staje się podróżą w ich tajemniczy świat. Jednocześnie maski pozostają maskami, nie pozwalają do końca poznać swoich historii, chronią swoje tajemnice. Zapraszamy do obejrzenia wystawy, która kolejny raz potwierdza, że dla artysty najważniejsze jest nie to, co maluje, a w jaki sposób i jakie budzi to refleksje.

Agnieszka Gniotek
www.artinfo.pl
Recenzja z wystawy „Maski”, Galeria Abakus SCEK, 2008

Michał Moląg namalował nowy cykl obrazów z postaciami kobiecymi. Sam dokonał obszernego wyboru i pierwszy raz konfrontuje te prace z opinią publiczności w Galerii Stara Prochownia. Pretekstu do ich zaistnienia dostarczyły ulotki z ofertą seksualną, wtykane nachalnie pod wycieraczki samochodów. Malarski impuls znalazł temat na ulicy i w pracowni zamieniał się w formę coraz pewniej, więcej, mocniej, aż do wyczerpania malarskich środków.

W krótkim czasie powstało kilkadziesiąt ekspresyjnych obrazów jakby z jednego gestu. Moląg jest malarzem do szpiku kości, wszystko, co ma do powiedzenia światu, mówi malarską robotą niezależnie i samotnie od dyplomu w 1982 w pracowni Jana Tarasina na ASP w Warszawie. Nie dba o PR, nie zabiega o kontakty z galeriami, nie wyprawia hucznych wernisaży, ma postawę zwartą tak samo jak fizyczną postać, stoi osobny jak jaki średniowieczny zamek. Gdy się zwraca w głąb siebie, podnosi zwodzony most, a kiedy go znów opuści, wychodzą tamtędy do świata obrazy. I tyle się dowiadujemy, ile się da z nich wydobyć. Można powiedzieć, że Michał Moląg przez malowanie dochodzi do siebie – drąży własną osobę, odrzuca wszystko, co mu zasłania istotę, odrzuca egzystencjalne kamienie, wymija psychologiczne sztuczki, tylko sztuka migocze i kusi go niczym zjawa nad leśnym bagnem. Jeśli odnajdzie własnego daimoniona, wydostanie obraz z grzęzawiska, to nie na trwałe, i co dzień musi zaczynać robotę od nowa. Ona sama pokazuje mu moment, w jakim akurat się znalazł, i punkt, do którego ma dążyć.

Najbardziej fascynujące jest w obrazach Moląga zjednoczenie historycznego czasu powstania z tradycyjnym malarskim tematem i aktualnością formy, która pochodzi z wnętrza malarstwa, a jest poruszona, żywa, jest samym ruchem teraźniejszości. Obrazy Moląga nie mają tytułów, bo one są antynarracyjne. Motyw, przedmiot, anegdota muszą sprowokować malarza, zatrzymać jego uwagę, obudzić emocję, a kiedy zaczyna malować, już je porzuca, idzie tylko za ruchem swojej ręki. To, co ma źródło w uczuciu, i to, co jest myślą, zlewa się w jeden ślad pędzla. Wgląd w pole kontekstualne tych obrazów pozwoli artykułować weryfikujące się w nich zagadnienia na tle współczesnych odniesień sztuki do rzeczywistości z pierwszej ręki i do kultury zastanej. Rozważanie formalne ukaże warsztatową jakość tego malarstwa oraz indywidualność podległą talentowi, a nie założeniom obecnych tendencji. A spojrzenie na tę wystawę jako na zgromadzenie samoistnych bytów daje szansę, żeby przemówiły formą, czyli wszystkim, czym są.

Martwe natury, jakie Moląg malował przez kilka lat, otwierały oczy na nieskończone możliwości malarstwa. Pokazywały, że każdy obraz to początek. Rewelacyjny cykl z afrykańskimi maskami nadał malowaniu europejską tożsamość i znamię współczesności, dodał śmiałości malarskiemu gestowi. „Miłość spod wycieraczki” to wejście pełnej ekspresji z potoczności w ontologiczne pytanie o miłość. Czym ona jest? Fundamentem rzeczywistości i zasadą istnienia wszystkiego? Rozziew między pragnieniem, że tak jest, i doświadczeniem, że tak nie jest, oto prawdziwa przyczyna dramatu ludzkiej egzystencji. Tak wielkiego jak złamanie każdego pojedynczego życia, jak rozpacz co dzień pochłaniająca nadzieję. Molągowi wystarczył jeden impuls, żeby podnieść ulotkę z chodnika, krótki błysk, żeby podnieść figurę kobiety z fotograficznego upodlenia do malarskiej postaci. Każdym zostawionym duktem pędzla na obrazie wzbudza empatię: ile tkliwości i łez w kolorze, jakie splątanie bólu i złości w szybkich śladach farby, tyle arogancji co i niepewności w wyzywających sylwetkach. Im bardziej odkształca się zarys bryły, tym więcej tragedii w konturze człowieczeństwa. Wszystko zbiera udatna kompozycja; przestrzenność, wywołana z rozlanych plam i gmatwaniny pociągnięć koloru z jednego ruchu ręki, buduje własną rzeczywistość. Obrazy wydają się pospiesznymi szkicami, a przecież ustanawiają własną strukturę; pociągają widza, a niczego nie obiecują; są siebie pewne, a pozostają niedomknięte.

Marzenna Guzowska
tekst do wystawy „Miłość spod wycieraczki”, Galeria Stara Prochownia SCEK, 2009

Czego ty szukasz w portowych zaułkach nieprzystojnych wziętemu portreciście amsterdamskich patrycjuszy? – pytał stary Harmen van Rijn syna, Rembrandta, z troską w głosie. Jak wiemy, od pierwszych obrazów nie pociągał malarza ideał klasycznego piękna i nie podzielał renesansowego zamiłowania do naukowego poznania przez kreację artystyczną, rozumność sztuki i oryginalność formy znajdował w realizmie życia codziennego i w twarzach ludzi z nizin społecznych. Szukał prawdy, jaką można wypowiedzieć tylko pędzlem. Szukał malarstwa jako takiego. Błyskiem oka, zaznaczeniem zmarszczki na czole dawał znać o stanie wewnętrznym odmalowanej postaci i własnym.

Rembrandt wprowadził do portretu egzystencjalny dramat. Michał Moląg prawie cztery wieki później postępuje tak samo. Zbiera na warszawskim Podwalu ulotki agencji towarzyskich, zaprasza na kanapę w kolorze indygo do natolińskiej pracowni znajomych, przyjaciół, rodzinę, ale też indywidua z zapisanym w nich losem – ciemnym, zagmatwanym, za trudnym, zawodnym. Ludzka twarz i postać to temat niewyczerpany w każdym punkcie czasowym wewnętrznego rozwoju malarstwa europejskiego. Moląg doskonale zna wszystkie etapy i kamienie milowe pozostawione przez poprzedników, sam też uczy uzdolnioną młodzież, ma wielką sprawność warsztatową, która się bierze z nieustannego przynaglania ręki indywidualnością i rozumowanym zaciekawieniem: jak to z malarstwem jest TERAZ?

W toku historii zmieniają się teorie malarskie i filozoficzne, ale nie zmienia się rzeczywistość ani człowiek. Świat zmysłowy jest prawdziwy, ponieważ stanowi realizację boskiego zamysłu. Z tym założeniem Michał Moląg nie dyskutuje, ono się samoistnie weryfikuje w procesie powstawania obrazu. Spostrzeżenie zmysłowe musi ujmować istniejący przedmiot – tak się przenosi do sztuki realność. Lecz ona jest nie tylko przedmiotem fizycznym, także nie fizycznym, procesem, zdarzeniem. W naszej współczesności nie pytamy o byt czy substancję, raczej o to, czym jest rzeczywistość, czym jest to, co realne? Nie dziwi, że po latach malowania martwych natur Michał Moląg przeniósł swoje zainteresowanie na człowieka, sadza go przed sztalugą i wchodzi w rozmowę. Rozszerza w ten sposób pytanie o realność na nierozpoznane pole sytuacji, stanów, relacji z drugim – innym i autonomicznym. Z takich seansów powstaje kompozycja czytelna jako niepodzielna całość wewnętrznej mapy portretowanego i własnego stanu artysty, zapisu momentu historycznego i talentu autora. Obrazy posadowione mocno na gruncie ontologicznym nie są trendy, ale może właśnie one przekazują to, co rzeczywiste i niezmienne nowym czasom? A do tego radują oczy i są przylądkiem dla umysłu w morzu ponowoczesnej niepewności.

Marzenna Guzowska
z katalogu do wystawy „Portrety Pana O’Rety”, Galeria Stara Prochownia SCEK, 2009

Jakiś czas temu, dokładnie nie pamiętam, myślę że w 2012 roku, Michał zaproponował mi, że namaluje mój portret. Muszę przyznać, że na początku trochę się przestraszyłem, Michał potrafił być onieśmielający, znaliśmy się co prawdą już całkiem dobrze, ale teraz miałbym przebywać z moim przyszłym teściem sam na sam, w jego tajemnej przestrzeni, osławionej pracowni. Ale poczułem się także wyróżniony – wiedziałem, że w ostatnich czasach niewiele malował portretów, a taka praca była dla niego ogromnym wysiłkiem i zmaganiem, więc było mi niezmiernie miło, że postanowił ze mną podjąć to wyzwanie.

Michał uznał, że na portrecie muszę być w pozycji stojącej, z charakterystycznymi dla mojej postawy (przy nim prezentowanej bardzo często) skrzyżowanymi, założonymi na siebie defensywnie rękami. Michał malował bardzo energicznie, szerokim gestem, bez precyzyjnego cyzelowania szczegółów, szybko. Z mojej strony płyty (bo na niej właśnie malował) wyglądało to tak, jakby powstawał ekspresyjny bohomaz. Moje zdziwienie było ogromne, kiedy po półtorej godziny stanąłem przed doskonałym, nieco rozmytym, ale zarazem realistycznym moim portretem. Był świetny, oddawał podobieństwo, ale nie w martwo-fotograficzy sposób. Michał jednak nie był usatysfakcjonowany (później, kiedy już wyszedłem starał się poprawić już z pamięci ten pierwszy portret, ale w końcu go zamalował). Chciał zacząć od nowa malować drugi portret. Ja nie byłem przekonany, ale dałem się namówić. Stanąłem w tej samej pozycji, ale zmęczenie dało o sobie znać. Po pół godziny zdałem sobie sprawę z tego, że właśnie teraz rozpoczęły się zmagania, których tak się obawiałem. Michał był podenerwowany, we mnie zaczęła budzić się irytacja. Chciałem chociaż na chwilę odpocząć, wyjść, odetchnąć świeżym powietrzem, nie wdychać już oparów farby i kłębiącego się dymu papierosowego, którego naprodukował strasznie dużo. On widział moje zmęczenie, ale ja też widziałem jego. Zaczęliśmy się kłócić, wyklinać – niby nie na poważnie, a jednak w każdym z nas kipiały emocje. „Stój słabeuszu i przestań pieprzyć. Nie narzekaj, bo nie mogę namalować twoich ust”. Ja nie pozostawałem dłużny. „Niech się pan ode mnie odpieprzy. Pierwszy obraz jest doskonały. Zróbmy przerwę i pójdźmy coś zjeść”. „Jedzenie jest dla idiotów” itd. Nasze zmagania nad drugim obrazem trwały parę godzin.

Wtedy byłem wściekły, ale teraz widzę dokładnie, co się wówczas działo. Jak tak staliśmy naprzeciwko siebie, z każdą minutą ujawniałem mu się coraz bardziej. Stawałem przed nim prawdziwy i on mnie prawdziwego przerzucał na płótno. Na te parę godzin w jego pracowni nie królował fałsz i zakłamanie, ale prawda. I tak jak ja w tych zmaganiach coraz bardziej ujawniałem się jemu, tak i on coraz bardziej ujawniał się mi. Zobaczyłem jaki jest, ujrzałem całe jego piękno. Zmęczony, przygarbiony, umazany farbą, ze zmrużonymi oczami i wyrazem cierpienia na twarzy walczył ze złudzeniami, które odganiał energicznymi cięciami pędzla. Każdy jego ruch dawał odpór zafałszowaniu rzeczywistości wdzierającemu się z każdej strony przez pracę przewrotnego światła, moc przedsądów, iluzję grymasów, które mimowolnie przyjmowała moja twarz. Wtedy artysta ujrzał prawdziwego człowieka, którego malował, a człowiek ujrzał prawdziwego artystę – i to było niesamowite.

Czy mogło się to odbyć bez tych zmagań? Myślę, że nie. Kiedy skończył, zmęczeni stanęliśmy naprzeciwko drugiego obrazu. Wtedy wszystko stało się jasne. Cała irytacja uleciała, a pojawił się zachwyt. Pierwszy obraz ujawnił momentalnie wszystkie swoje braki i niedociągnięcia. To w drugim ukazała się rzeczywistość i on wiedział to od początku, musiał to tylko odpowiednio uchwycić. Był człowiekiem, który miał wgląd w prawdę i ponadto udawało mu się ją ukazać – a wtedy też ukazywał siebie. Czy Michał był dobrym artystą, czy jego obrazy są dobre, czy mój portret jest dobry? – nie wiem, niech w takich sprawach zabierają głos specjaliści, wiem jedno – na pewno był prawdziwym artystą i jego obrazy są odmalowane tą prawdą i promienieją autentycznością. A czy był dobrym człowiekiem? Był nie tylko prawdziwy i autentyczny, ale także do głębi dobry.

Chciałbym zatem wyrazić mu ogromną wdzięczność za to, że był i jaki był, za to, że był świadectwem prawdy, jej strażnikiem, że potrafił odchylić zakrywające ją zasłony. Ale chciałbym także podziękować jego bliskim, Gabrysi, jego rodzicom, Basi, jego dwóm wspaniałym córkom, Zosi i Kasi, oraz jego rodzinie, przyjaciołom, nauczycielom i uczniom. Prawda jest rzadkim i delikatnym kwiatem w naszym ludzkim świecie ciągłego kreowania złudzeń. Żeby wzrastać, musi napotkać na sprzyjające środowisko, i to Wy je stworzyliście. To dzięki Wam i dla Was Michał był właśnie taki. Jego autentyczność kwitła tak długo, jak miała kwitnąć, możemy mieć poczucie pustki i niedosytu, że za krótko. Jednak dla mnie ogromnie wymowne jest to, co po sobie pozostawiły – przede wszystkim dwie najwspanialsze, cudowne córki, a także cały jego dorobek artystyczny i owoce jego licznych pasji. Cóż bowiem może zrobić innego prawdziwe piękno, gdy przestaje kwitnąć, jak nie pozwolić zakwitnąć innemu pięknu? Ktokolwiek zna jego rodzinę i widział ogród, który Michał skończył opracowywać tuż przed śmiercią, wie, o czym mówię. Jego obrazy także są tego wyrazem.

Marcin Krupowicz
4-6 maja 2014

Obrazy Michała Moląga przedstawiające zwykłe przedmioty prowadzą najprostszą chyba drogą do spotkania z osobowością ich autora. Malował je często przez ponad dwadzieścia lat. Oglądałem je wielokrotnie, zawsze niemal z poczuciem, że choć przemawiają do mnie, tak niewiele umiem o nich powiedzieć. Niedawno, w czasie przygotowań do tej wystawy, obejrzałem większość obrazów Michała z tego cyklu, które powstały w ciągu ostatnich czterech lat. Starałem się rozpoznać, na ile inaczej widzę to malarstwo dziś, niż widziałem wtedy, gdy w 1991 pierwszy raz o nim spróbowałem napisać. Teraz dostrzegłem przede wszystkim jeden element: w te obrazy Michała wpisana jest ta cisza, która może nie jest całkiem spokojna, ale na pewno wypełniona uwagą malującego. W tej uwadze jest dążenie do uwolnienia się od teorii; tych dotyczących sztuki i tych dotyczących świata. Po to, by pozostało samo bycie z tymi przedmiotami, jednak nie dlatego, że one same są szczególnie ważne, lecz dlatego, że ważna jest właśnie postawa wobec nich jako postawa wobec tego, co jest na co dzień wokół nas.

Jest w niej obserwowanie, jak widzimy przedmioty, gdy patrzymy bezinteresownie, gdy wyciszymy żądania i obowiązki dyktowane przez nasze ego. To jeden z przykładów aktywnej ciszy, ciszy rozumianej w duchu Cage’a – ciszy, która nie jest brakiem dźwięków, lecz stanem ducha uważnej osoby. Taki rodzaj ciszy przynosi odczucie, jakie daje spokojne i świadome oddychanie, dlatego w obrazach Michała dokumentujących jego patrzenie na przedmioty jest tak dużo powietrza, choć ich rozmiary fizyczne nie są wielkie. Mają w sobie lekkość chwili, w której żyjemy ponadczasowym teraz, bez drążenia przeszłości i przyszłości.

Gotów byłem utożsamić ten stan uwagi z przewiewnością, rozrzedzeniem przestrzeni widocznym w obrazach Michała przedstawiających powszednie przedmioty, jednak musiałem to utożsamienie zakwestionować, gdy obejrzałem kilka jego obrazów przedstawiających rośliny w doniczkach. Chodzi o obrazy z 2014 roku przedstawiające jeden tylko rodzaj roślin – fikusy. Te obrazy są gęste od plam koloru, dzieje się w nich szalenie dużo, choć przedstawiają nieruchome rośliny. Zawierają wielki ładunek energii, wynikający chyba z niemal gwałtownej fascynacji Michała tymi roślinami. Ich naturalne formy mogą zadziwić: ponad powierzchnię ziemi wystają często spore bulwy, z których wyrastają bezlistne kończyny i dopiero one trzymają liściastą, intensywnie zieloną koronę. Dlaczego te obrazy z fikusami są tak ciekawe? Bo demonstrują, że charakterystyczna dla obrazów Michała postawa skupionej bezinteresownej uwagi może prowadzić też do powstania obrazów tak energetycznych. Przypomniało mi to fascynację Michała jedną ze wschodnich sztuk walki, którą nawet przez pewien czas trenował. Odnajdywał w niej wyjątkowe zespolenie uwagi z treningiem błyskawicznego działania na małej przestrzeni.

Skupione patrzenie na zwykłe przedmioty (czy rośliny) stanowiło istotny rys jego sposobu bycia w świecie. Owocowało obrazami o powściągliwej i surowej estetyce, tak bardzo odmiennej od dominujących dziś konwencji prezentowania wszelkich przedmiotów jako wizualnych słodyczy. Wpisana w obrazy postawa Michała jest przeciwstawieniem się konwencjom obrazowania odzierającym z godności nie tylko przedstawione przedmioty, ale także ich widzów. Z tego powodu malarstwo Michała Moląga jest w najlepszym rozumieniu tego słowa niewspółczesne. Jest stanowczą odmową udziału we współczesnym skażaniu sfery wizualnej przez celebrowanie gadżetowych upodobań. Odmową uczestniczenia w łudzeniu się, że tak powszechne obecnie dekoratorskie praktyki skutecznie zasłonią nędzę ich klientów.

Grzegorz Borkowski
październik 2014